النحت

من طرف ابو ياسين الجمعة أغسطس 02, 2019 12:36 am

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته

النحت
بدأ مع الثورة الفنية في عهد الملك "زوسر" حيث أعمال النحت في مجموعته الهرمية والتي للأسف لم يتبق منها إلا القليل ولكنه في نفس الوقت دليل علي خطوة كبيرة نحو رسوخ قواعد الفن المصري القديم.
فهناك ثماثيل في ساحة الاحتفالات مصابة بالتلف، ويبدو أنها كانت للملك وهو يرتدي بردة الاحتفالات القصيرة. وهناك قاعدة تمثال أخري عليها أربعة أقدام متخالفة الوضع لأربعة رجال، إما إنها لزوسر وهو واقف أمام الأرباب، أو أنها أقدام أفراد أسرته وهو الأرجح. وأهمية هذه القاعدة تكمن في أنها أول نموذج تماثيل المجموعة في مصر القديمة.

تمثال_الملك_زوسر.المتحف_المصري

مثال الملك زوسر.المتحف المصري

أما إذا ما انتقلنا إلي النحت في أوائل الأسرة الرابعة فلا نجد من تماثيل هذه الفترة المبكرة من هذه الأسرة سوى بعض الشقافات. أما تماثيل الأفراد فأغلب الظن أنها كانت من الحجر، وقد تبقي لنا منها تمثال رائع من الحجر الجيري للأمير "حميون" وزير الملك "خوفوط والذي كان مديراً لأعماله الملكية ومن ثم يمكن اعتباره مهندس الهرم الأكبر .
رس
تمثال الملك منكاو رع.التماثيل الثلاثية.المتحف المصري

وتأتي تماثيل فترة "جدف-رع " و"خفرع" ذات واقعية متحفظة، والظاهر أن ثمة تعديلات قد حدثت في هذه الفترة كان باعثها حساسية مديري الأعمال الفنية والمشرفين المتعاقبين سعت نحو تخفيف الصرامة في معالجة الأشكال المطلوبة، وإلي معالجة تفاصيل العمل بعد ذلك بشئ من المرونة . وفي عهد منكاورع ظهر الأثر التقليدي للمثالين الملكيين الذين نحتوا تماثيل "جدف رع" و"خفرع" على الجيل التالي. كما يتضح هذا الأثر على التماثيل الثنائية، والتماثيل الثلاثية الخاصة بالملك منكاورع.

ف__راس_الملك_اوسر_كاف

تمثال راس الملك اوسر كاف.الأسرة الخامسة

أما في الأسرتين الخامسة والسادسة فلم يكن هناك تغير يذكر في أسلوب فن النحت، فكل ملامح مدرسة منكاورع النحتية موجودة فيها. لكننا نلاحظ بشكل عام قلة التماثيل في هذه الفترة ويعلل سيريل ألدريد ذلك إلي قلة المباني الجنائزية، ويضيف سبباً آخر والذي يكمن في نوعية الحجارة المستخدمة في النحت لاسيما الحجر الجيري سريع التلف بفعل الأعمال التخريبية التي تعرضت لها الآثار الملكية، بعكس تماثيل الأسرة الرابعة التي كانت تنحت من الحجارة الصلبة

نفرت
مثال رع حتب ونفرت. المتحف المصري
وإذا ما أشرنا سريعاً عن تماثيل الأفراد فاننا نجمل القول بأنها كانت قليلة إذا ما قورنت بالنحت الملكي، ولعل السبب في ذلك هو ندرة المدربين على صناعة التماثيل، فقد كان عددهم قليلاً، وكانوا مشغولين معظم أوقاتهم في أعمال ملوكهم، وإذا توافر لهم بعض الوقت بعد ذلك كانوا يقضونه في عمل ثماثيل لبعض أولاد الملك وأسرته من ذوى الأهمية تمثال_ا

تمثال القزم سنب وأسرته.المتحف المصري

يلاحظ أن النحت فى بداية الدولة الوسطى كان يعتبر امتدادا للنحت الذى انهار خلال فترة عصر الانتقال الأول، فارتفاع أو هبوط مستوى أى فرع من الفنون يتوقف على الاستقرار السياسى والاقتصادى، ولا يخفى على المرء حالة الفوضى السياسية والضعف الاقتصادى الذى لازم مصر طوال عصر الانتقال الأول.

منتوحتب

مثال الملك منتوحتب نب حبت رع.الدولة الوسطى.المتحف المصري

وما أن عادت للبلاد وحدتها، وأخذت تتمتع بالاستقرار، حتى بدأ النحات المصرى يسترجع أصالته، فأنتج العديد من القطع التى تزخر بها المتاحف، والتى تقف شاهداً على براعته. وعبرت مدارس النحت عن المثالية فى أفضل صورها فى تماثيل سنوسرت الأول التى عثر عليها فى اللشت (والمحفوظة بالمتحف المصرى)، وجاءت المدرسة المثالية الممتزجة بالواقعية التى تمثلت فى إبراز خصائص العصر فى ملامح ملوكها، جاءت واضحة فى تماثيل سنوسرت الثالث التى تتميز بصرامة الملامح، وهو ما يتوافق مع كونه شخصية عسكرية قوية. أما تماثيل أمنمحات الثالث فقد عبَّرت عن شخصية مسالمة كرست نفسها للبناء والتعمير

الأول

تمثال أمنمحات الأول على هيئة ابو الهول

ومن أروع ما أنتج المثال المصرى، التمثال الخشبى للملك "منكاو - حور" المحفوظ بمتحف القاهرة، والذى عثر عليه فى دهشور، ويعتبر هذا التمثال من الأمثلة النادرة التى أظهرت الملك عارياً، وإن كان هناك احتمال بأن النقبة التى كانت تستر العورة قد سقطت.
وانتشر فى عصر الدولة الوسطى استخدام النماذج الخشبية، وهى عبارة عن تماثيل صغيرة صنعت من الحجر الجيرى فى أول الأمر، ثم أصبحت تصنع من الخشب المغطى بالجص الملون.
سنوسرت

تمثال سنوسرت الأول علي هيئة ابو الهول

كانت هذه التماثيل تصنع بأسلوب بسيط لتمثل مجموعات من الأفراد أصحاب مهنة معينة، كالنجارين، وصانعى الجعة، والجنود، والمزارعين، الخ وكانت هذه النماذج توضع مع أصحابها فى مقابرهم على أمل الاستفادة بها فى الحياة الأخرى

رس_ن

تمثال سوبك نفرو بمتحف المتروبوليتان

وفن النحت هو فن ذو ابعاد ثلاثة (الطول والعرض والسمك)، وبنظرة على ما خلفته الدولة الحديثة من تماثيل، نجد أن بعضها يعبر عن المثالية بقوة ووضوح، والبعض الآخر يعبر عن الواقعية، بالإضافة إلى التماثيل التي تمثل المدرسة الآتونية، وتلك التي جمعت بين المثالية والواقعية. وإذا كان فن النحت في الدولة الحديثة، كغيره من الفنون الأخرى (النقش والرسم) يمثل إلى حد كبير امتداداً للخصائص الرئيسية لنفس الفن في الفترات السابقة، إلا أن الدولة الحديثة قد تميزت بعاملين جديدين، أولهما: اتساع حدود مصر وتكوين إمبراطورية مترامية الأطراف شملت بعض مناطق الشرق الأدنى القديم، وثانيهما: ظهور الفكر الديني الآتوني الذي تبناه إخناتون.

رأس الملك أمنحتب الأول بمتحف المتروبوليتان

وقد أدى العامل الأول إلى أن يكتسب فن النحت، بالإضافة إلى خصائصه السابقة، قوة ورشاقة وإحساساً فنياً، وفهماً أكثر للعناصر التشريحية لأجساد الكائنات الحية
وأصبح فن نحت التماثيل في عصر الدولة الحديثة أشد تعبيراً منه في أي عصر مضى، بل وأكثر ازدخاراً بالحياة، وأكثر تحرراً، وذلك بقدر ما تسمح به صفته الرسمية، وسلطة الكهنة والتقاليد التي تفرضها مقتضيات الطقوس الدينية.
نفرتاري

تمثال الملكة أحمس نفرتاري بمتحف المتروبوليتان

وكان لابد لفن نحت التماثيل من أن يهتم بما ظهر من ثياب جديدة، كالثياب ذات الثنيات الطويلة البديعة، والعقود العريضة، والحلي وأغطية الرأس الكبيرة. وفي الوقت الذي كانت تستخدم فيه العمارة كتلاً أكبر حجماً من ذي قبل، فإننا نري - مقابل ذلك - الأجسام تميل إلى الاستطالة، والحركات تزداد طراوة ومرونة، وسوف يلاحظ المرء أن فن التماثيل اكتسب من المرونة والرشاقة ما قد يفقده بعض الفتوة. وقد أدت المبالغة في هذه الصفات في غضون الأسرة التاسعة عشرة إلى التكلف والمثالية الزائدة عن الحد في بعض الأحيان. وتدل أعمال النحت التي ترجع لأواخر الأسرة السابعة عشرة على أن تقاليد عصر الدولة الوسطى الفنية لم تتأثر كثيراً بفترة الاحتلال التي مرت بها البلاد، فتمثال الملكة أحمس نفرتاري (زوجة الملك أحمس الأول) فيه سمات البساطة والوقار، ويبشر بازدهار في فن النحت الذي لم يلبث أن تحقق في وقت قصير

ت

تمثال الملك تحتمس الثالث بمتحف الأقصر

وسرعان ما ظهرت الروائع الفنية، والدليل على ذلك التمثال الرائع للمكلة حتشبسوت، والذي وجد في معبدها في الدير البحري، ويمثلها في زي الرجال، ويبدو الجسم في مظهر رجولة وفي شيء من الصلابة، ولكنه مع ذلك مفعم بالجمال والحيوية. وتدل قسمات الوجه على الرقة والدهاء الخليقين بالأنثى، وقد اقترنا بإرادة لا تقهر

صري

تمثال أمنحتب الثالث و الملكة تي بالمتحف المصري

وتحققت نفس الصفات التعبيرية في تمثال تحتمس الثالث المحفوظ بمتحف القاهرة، والذي يمثله وهو يطأ بقدميه الأقواس التسعة، وفي مجموعة تحتمس الرابع بمتحف القاهرة أيضاً. وتدخل مجموعة التماثيل الضخمة التي تصور الملك آمون حوتب الثالث وزوجته "تي" نطاق التماثيل التقليدية التي سوف ينالها تغيير هام وعميق اعتبارا من هذا العصر

والجدير بالذكر أنه منذ عهد أمنحتب الثالث يبدأ الازدهار الفني الرائع لعصر الدولة الحديثة. وفي المتحف البريطاني تمثال بديع لوجه هذا الملك قوي التشكيل، ومنحوت بمهارة فائقة، وتتحقق في هذا التمثال السمات المميزة لتماثيل العظماء في عهد آمون حوتب الثالث، كالعيون الممشوقة على هيئة اللوزة، والتي تميل زاويتها إلى الداخل، وترتفع من ناحية الصدغين، والفم الذي ترتسم عليه بسمة غامضة شاردة. وقد تأكد هذا الازدهار في عهد آمون حوتب الثالث، وهذا الاتجاه الفني في تمثاله الرائع الذي عثر عليه في خبيئة معبد الأقصر، والمعروض حالياً في متحف الأقصر.

رأس_ا

رأس الملكة حتشبسوت بالمتحف المصري

وقد قامت حركة إخناتون الدينية في الوقت الذي كانت مدرسة آمون حوتب الثالث الفنية قد أخذت تتأصل وتفرض وجودها، فتركت هذه الحركة بصماتها على فن هذه الفترة، خصوصاً في فن النحت.

ولم تكن محاولة التخلص من القواعد الفنية التقليدية لتجد طريقها دون أن تقابلها بعض الصعوبات الناتجة عن قلة عدد الفنانين الذين كان في مقدورهم تبني وتنفيذ القواعد الفنية الجديدة.

تي

رأس الملكة تي بمتحف المتروبوليتان

وجاءت المدرسة الآتونية معبرة عن الفكر الديني الجديد الذي تبناه إخناتون، فالوجه مستطيل، والرقبة طويلة، والشفتان ممتلئتان والصدر أنثوي، والبطن مترهلة، والفخذان متضخمتان، والساقان نحيفتان، الخ

والواقع أن كل ما يبدو في قسمات وجه الملك يمثل إيماناً يحطم كل إدارة معادية، حتى وإن كان هذا الإيمان مصحوباً بموت عاجل، أو بفشل محقق، كما يمثل هموماً تعبر عن ثقل المسئولية التي يحملها على كاهله.
وقدر لهذه المحاولة الجديدة أن تفشل دينياً وفنياً، وبالتالي لم يقدر لفن الآتونية الدوام. إلا أن ما بقي منه يتسم بالجمال، ويشير إلى حياة طبيعية تسودها الألفة والمحبة، وتجلت هذه السمات حتى في التماثيل الملكية، وهو ما لم يكن معهوداً من قبل. فالحياة الخاصة للأسرة المالكة قبل إخناتون كانت ملكاً لها، ولم يكن من حق الشعب أن يعرف شيئاً عنها، وإظهار المشاعر الطبيعية لم يكن بالإمكان، وبَعُدَ التعبيرُ عنها بصورةٍ من الصور. أما في عهد إخناتون فإننا نجد الملك لا يمانع في تصوير نفسه وهو يعبر عن مشاعره الطبيعية نحو أفراد أسرته، فسمح بأن يصور وهو يضم زوجته الملكة نفرتيتي في رقة، ويمسك بيديها.
ولم يكن هناك أيضاً من بأس في أن يمثل الملك وهو يقبل طفلاً من أطفاله، أو يصور وهو في نزهة مع زوجته وأطفاله.

التمثال العملاق للملك رمسيس الثاني بمتحف ميت رهينة، ممفيس

والواقع أن التماثيل والنقوش التي عثر عليها، والتي ترجع إلى ذلك العهد، تمثل مدرسة فنية متميزة، وهي مدرسة بني فيها الفن على مبدأ التأمل الباطن المعبر، الذي، ويميل مع ذلك نحو الجانب العاطفي والمعنوي أكثر مما يميل نحو الحقيقة المادية الخالصة

والواضح أن الفنانين الذين التجأ إليهم إخناتون قد درسوا التشريح ووعوه تماماً، ويتضح ذلك من مجموعة الأقنعة الجصية، والقوالب التي عثر عليها في العمارنة
وانتهت تجربة المدرسة الآتونية، ولكن ملامحها لم تندثر، حيث ظل بعضها قائماً في عهد توت عنخ آمون وآي وحور محب. واحتفظت الأسرة التاسعة عشرة بالتقاليد الخاصة بالرقة والرشاقة، والتي كانت متبعة في نهاية الأسرة الثامنة عشرة، ومن أجمل التماثيل التي تتجلي فيها الدقة المتناهية، تمثال رمسيس الثاني المحفوظ بمتحف تورين بإيطاليا
وسار الفنانون في الأسرة العشرين على نفس النمط، وإن اختفى الجمال الفني، وحل محله شيء من التكلف المفعم بالركاكة. ولن نرى بعد ذلك تقدماً في فن نحت التماثيل إلا حين يكون الفنان بصدد التعبير عن ملامح غير مألوفة، تضطره إلى أن يستلهم المثل الحي، ويبدو ذلك واضحاً في المجموعة المحفوظة بمتحف القاهرة، والتي تمثل رمسيس السادس وهو يصرع أسيراً
ومنذ بداية الأسرة الثامنة عشرة، ابتكر النحات أسلوباً جديداً ترجع جذوره إلى أيام الدولة الوسطى، ونفذه في بعض التماثيل التي عرفت بتماثيل الكتلة، فظهر الجسم قاعداً القرفصاء، والذراعان تطوقان الركبتين، وقد لف في رداء واحد متخذاً هيئة مكعبٍ لا يبرز منه سوى الرأس وغطاؤها

مثال من تماثيل الكتلة يصور سننموت مهندس الملكة حتشبسوت وهو يضم بين ذراعيه تلميذته وربيبته الصغيره ”رع نفرو

ومن أمثلة هذا الأسلوب الجديد في النحت، تمثال "سننموت" مهندس الملكة حتشبسوت، وهو يضم بين ذراعيه تلميذته وربيبته الصغيرة "رع نفرو
وظهرت هيئة جديدة أخري في التماثيل، تصور رجلاً جاثياً ممسكاً أمامه بلوحة تذكارية، أو ناووسٍ، أو مذبحٍ، أو وجهٍ إلهي. وقد برهن النحات المصري في هذه الفترة على قدرته على تمثيل الحيوانات المفترسة والأليفة، تدل على ذلك نماذج السباع و السنانير التي عثر عليها، وكذلك كلاب الصيد والقردة.

وقد مثل الفنان كلاً من هذه الحيوانات بحركاته الخاصة به واقعيةً صادقةً، تقل مبالغة عن الواقعية التي مثلت بها الحيوانات المفترسة في الفن الآشوري في بلاد النهرين على سبيل المقارنة
النحت في الدولة القديمة
لقد انعكس الاستقرار الذي حققه المصري القديم في العصر العتيق على سبيل المثال على الفن وغيره من أنشطة الحياه في الدولة القديمة . ونبدأ مع الثورة الفنية في عهد الملك "زوسر" حيث أعمال النحت في مجموعته الهرمية والتي للأسف لم يتبق منها إلا القليل ولكنه في نفس الوقت دليل علي خطوة كبيرة نحو رسوخ قواعد الفن المصري القديم.

تمثال الملك زوسر.المتحف المصري
فهناك ثماثيل في ساحة الاحتفالات مصابة بالتلف، ويبدو أنها كانت للملك وهو يرتدي بردة الاحتفالات القصيرة . وهناك قاعدة تمثال أخري عليها أربعة أقدام متخالفة الوضع لأربعة رجال، إما إنها لزوسر وهو واقف أمام الأرباب، أو أنها أقدام أفراد أسرته وهو الأرجح. وأهمية هذه القاعدة تكمن في أنها أول نموذج تماثيل المجموعة في مصر القديمة.

تمثال الملك خوفومن الرخام .طولة 9 سم. المتحف المصري

أما إذا ما انتقلنا إلي النحت في أوائل الأسرة الرابعة كنموذج فلا نجد من تماثيل هذه الفترة المبكرة من هذه الأسرة سوى بعض الشقافات. أما تماثيل الأفراد فأغلب الظن أنها كانت من الحجر، وقد تبقي لنا منها تمثال رائع من الحجر الجيري للأمير "حميون " وزير الملك "خوفوط والذي كان مديراً لأعماله الملكية ومن ثم يمكن اعتباره مهندس الهرم الأكبر .

تمثال الملك خفرع

وتأتي تماثيل فترة "جدف - رع" و"خفرع" ذات واقعية متحفظة، والظاهر أن ثمة تعديلات قد حدثت في هذه الفترة كان باعثها حساسية مديري الأعمال الفنية والمشرفين المتعاقبين سعت نحو تخفيف الصرامة في معالجة الأشكال المطلوبة، وإلي معالجة تفاصيل العمل بعد ذلك بشئ من المرونة.
أما في الأسرتين الخامسة والسادسة فلم يكن هناك تغير يذكر في أسلوب فن النحت، فكل ملامح مدرسة منكاورع النحتية موجودة فيها . لكننا نلاحظ بشكل عام قلة التماثيل في هذه الفترة ويعلل سيريل ألدريد ذلك إلي قلة المباني الجنائزية، ويضيف سبباً آخر والذي يكمن في نوعية الحجارة المستخدمة في النحت لاسيما الحجر الجيري سريع التلف بفعل الأعمال التخريبية التي تعرضت لها الآثار الملكية، بعكس تماثيل الأسرة الرابعة التي كانت تنحت من الحجارة الصلبة.

تمثال الملك منكاو رع.التماثيل الثلاثية.المتحف المصري

وفي عهد منكاورع ظهر الأثر التقليدي للمثالين الملكيين الذين نحتوا تماثيل "جدف رع" و"خفرع" على الجيل التالي. كما يتضح هذا الأثر على التماثيل الثنائية، والتماثيل الثلاثية الخاصة بالملك منكاورع.

تمثال شيخ البلد (كاعبر)، من الخشب

تمثال القزم سنب وأسرته.المتحف المصري

وإذا ما أشرنا سريعاً عن تماثيل الأفراد فاننا نجمل القول بأنها كانت قليلة إذا ما قورنت بالنحت الملكي، ولعل السبب في ذلك هو ندرة المدربين على صناعة التماثيل، فقد كان عددهم قليلاً، وكانوا مشغولين معظم أوقاتهم في أعمال ملوكهم، وإذا توافر لهم بعض الوقت بعد ذلك كانوا يقضونه في عمل ثماثيل لبعض أولاد الملك وأسرته من ذوى الأهمية

النحت في الدولة الوسطي
يلاحظ أن النحت فى بداية الدولة الوسطى كان يعتبر امتدادا للنحت الذى انهار خلال فترة عصر الانتقال الأول، فارتفاع أو هبوط مستوى أى فرع من الفنون يتوقف على الاستقرار السياسى والاقتصادى، ولا يخفى على المرء حالة الفوضى السياسية والضعف الاقتصادى الذى لازم مصر طوال عصر الانتقال الأول

تمثال الملك منتوحتب نب حبت رع.الدولة الوسطى.المتحف المصري

وما أن عادت للبلاد وحدتها، وأخذت تتمتع بالاستقرار، حتى بدأ النحات المصرى يسترجع أصالته، فأنتج العديد من القطع التى تزخر بها المتاحف، والتى تقف شاهداً على براعته . وعبرت مدارس النحت عن المثالية فى أفضل صورها فى تماثيل سنوسرت الأول التى عثر عليها فى اللشت (والمحفوظة بالمتحف المصرى)، وجاءت المدرسة المثالية الممتزجة بالواقعية التى تمثلت فى إبراز خصائص العصر فى ملامح ملوكها، جاءت واضحة فى تماثيل سنوسرت الثالث التى تتميز بصرامة الملامح، وهو ما يتوافق مع كونه شخصية عسكرية قوية. أما تماثيل أمنمحات الثالث فقد عبَّرت عن شخصية مسالمة كرست نفسها للبناء والتعمير.

تمثال الكا للملك إيب رع حور ، من الخشب، دهشور، الأسرة الثالثة عشر، المتحف المصري

ومن أروع ما أنتج المثال المصرى، التمثال الخشبى للملك "منكاو - حور" المحفوظ بمتحف القاهرة، والذى عثر عليه فى دهشور، ويعتبر هذا التمثال من الأمثلة النادرة التى أظهرت الملك عارياً، وإن كان هناك احتمال بأن النقبة التى كانت تستر العورة قد سقطت.
وانتشر فى عصر الدولة الوسطى استخدام النماذج الخشبية، وهى عبارة عن تماثيل صغيرة صنعت من الحجر الجيرى فى أول الأمر، ثم أصبحت تصنع من الخشب المغطى بالجص الملون.

تمثال الملك أمنمحات الثالث على هيئة أبو الهول

كانت هذه التماثيل تصنع بأسلوب بسيط لتمثل مجموعات من الأفراد أصحاب مهنة معينة، كالنجارين، وصانعى الجعة، والجنود، والمزارعين، الخ وكانت هذه النماذج توضع مع أصحابها فى مقابرهم على أمل الاستفادة بها فى الحياة الأخرى
النحت في الدولة الحديثة النحت هو الفن ذو الأبعاد الثلاثة (الطول والعرض والسمك)، وبنظرة على ما خلفته الدولة الحديثة من تماثيل، نجد أن بعضها يعبر عن المثالية بقوة ووضوح، والبعض الآخر يعبر عن الواقعية، بالإضافة إلى التماثيل التي تمثل المدرسة الآتونية، وتلك التي جمعت بين المثالية والواقعية

رأس الملك أمنحتب الأول بمتحف المتروبوليتان

وإذا كان فن النحت في الدولة الحديثة، كغيره من الفنون الأخرى (النقش والرسم) يمثل إلى حد كبير امتداداً للخصائص الرئيسية لنفس الفن في الفترات السابقة، إلا أن الدولة الحديثة قد تميزت بعاملين جديدين، أولهما: اتساع حدود مصر وتكوين إمبراطورية مترامية الأطراف شملت بعض مناطق الشرق الأدنى القديم، وثانيهما: ظهور الفكر الديني الآتوني الذي تبناه إخناتون.

رأس الملكة حتشبسوت بالمتحف المصري

وقد أدى العامل الأول إلى أن يكتسب فن النحت، بالإضافة إلى خصائصه السابقة، قوة ورشاقة وإحساساً فنياً، وفهماً أكثر للعناصر التشريحية لأجساد الكائنات الحية
وأصبح فن نحت التماثيل في عصر الدولة الحديثة أشد تعبيراً منه في أي عصر مضى، بل وأكثر ازدخاراً بالحياة، وأكثر تحرراً، وذلك بقدر ما تسمح به صفته الرسمية، وسلطة الكهنة والتقاليد التي تفرضها مقتضيات الطقوس الدينية.

لتمثال العملاق للملك رمسيس الثاني بمتحف ميت رهينة، ممفيس

وكان لابد لفن نحت التماثيل من أن يهتم بما ظهر من ثياب جديدة، كالثياب ذات الثنيات الطويلة البديعة، والعقود العريضة، والحلي وأغطية الرأس الكبيرة. وفي الوقت الذي كانت تستخدم فيه العمارة كتلاً أكبر حجماً من ذي قبل، فإننا نري -مقابل ذلك- الأجسام تميل إلى الاستطالة، والحركات تزداد طراوة ومرونة، وسوف يلاحظ المرء أن فن التماثيل اكتسب من المرونة والرشاقة ما قد يفقده بعض الفتوة. وقد أدت المبالغة في هذه الصفات في غضون الأسرة التاسعة عشرة إلى التكلف والمثالية الزائدة عن الحد في بعض الأحيان. وتدل أعمال النحت التي ترجع لأواخر الأسرة السابعة عشرة على أن تقاليد عصر الدولة الوسطى الفنية لم تتأثر كثيراً بفترة الاحتلال التي مرت بها البلاد، فتمثال الملكة أحمس نفرتاري (زوجة الملك أحمس الأول) فيه سمات البساطة والوقار، ويبشر بازدهار في فن النحت الذي لم يلبث أن تحقق في وقت قصير

حتشبسوت تقدم إنائي القرابين بالمتحف المصري

وسرعان ما ظهرت الروائع الفنية، والدليل على ذلك التمثال الرائع للمكلة حتشبسوت، والذي وجد في معبدها في الدير البحري، ويمثلها في زي الرجال، ويبدو الجسم في مظهر رجولة وفي شيء من الصلابة، ولكنه مع ذلك مفعم بالجمال والحيوية وتدل قسمات الوجه على الرقة والدهاء الخليقين بالأنثى، وقد اقترنا بإرادة لا تقهر. وتحققت نفس الصفات التعبيرية في تمثال تحتمس الثالث المحفوظ بمتحف القاهرة، والذي يمثله وهو يطأ بقدميه الأقواس التسعة، وفي مجموعة تحتمس الرابع بمتحف القاهرة أيضاً.
وتدخل مجموعة التماثيل الضخمة التي تصور الملك آمون حوتب الثالث وزوجته "تي" نطاق التماثيل التقليدية التي سوف ينالها تغيير هام وعميق اعتبارا من هذا العصر

امنحتب الثالث والملكة تي.المتحف المصري

والجدير بالذكر أنه منذ عهد أمنحتب الثالث يبدأ الازدهار الفني الرائع لعصر الدولة الحديثة. وفي المتحف البريطاني تمثال بديع لوجه هذا الملك قوي التشكيل، ومنحوت بمهارة فائقة، وتتحقق في هذا التمثال السمات المميزة لتماثيل العظماء في عهد آمون حوتب الثالث، كالعيون الممشوقة على هيئة اللوزة، والتي تميل زاويتها إلى الداخل، وترتفع من ناحية الصدغين، والفم الذي ترتسم عليه بسمة غامضة شاردة. وقد تأكد هذا الازدهار في عهد آمون حوتب الثالث، وهذا الاتجاه الفني في تمثاله الرائع الذي عثر عليه في خبيئة معبد الأقصر، والمعروض حالياً في متحف الأقصر
وقد قامت حركة إخناتون الدينية في الوقت الذي كانت مدرسة آمون حوتب الثالث الفنية قد أخذت تتأصل وتفرض وجودها، فتركت هذه الحركة بصماتها على فن هذه الفترة، خصوصاً في فن النحت
ولم تكن محاولة التخلص من القواعد الفنية التقليدية لتجد طريقها دون أن تقابلها بعض الصعوبات الناتجة عن قلة عدد الفنانين الذين كان في مقدورهم تبني وتنفيذ القواعد الفنية الجديدة. وجاءت المدرسة الآتونية معبرة عن الفكر الديني الجديد الذي تبناه إخناتون، فالوجه مستطيل، والرقبة طويلة، والشفتان ممتلئتان والصدر أنثوي، والبطن مترهلة، والفخذان متضخمتان، والساقان نحيفتان، الخ
والواقع أن كل ما يبدو في قسمات وجه الملك يمثل إيماناً يحطم كل إدارة معادية، حتى وإن كان هذا الإيمان مصحوباً بموت عاجل، أو بفشل محقق، كما يمثل هموماً تعبر عن ثقل المسئولية التي يحملها على كاهله. وقدر لهذه المحاولة الجديدة أن تفشل دينياً وفنياً، وبالتالي لم يقدر لفن الآتونية الدوام. إلا أن ما بقي منه يتسم بالجمال، ويشير إلى حياة طبيعية تسودها الألفة والمحبة، وتجلت هذه السمات حتى في التماثيل الملكية، وهو ما لم يكن معهوداً من قبل. فالحياة الخاصة للأسرة المالكة قبل إخناتون كانت ملكاً لها، ولم يكن من حق الشعب أن يعرف شيئاً عنها، وإظهار المشاعر الطبيعية لم يكن بالإمكان، وبَعُدَ التعبيرُ عنها بصورةٍ من الصور
أما في عهد إخناتون فإننا نجد الملك لا يمانع في تصوير نفسه وهو يعبر عن مشاعره الطبيعية نحو أفراد أسرته، فسمح بأن يصور وهو يضم زوجته الملكة نفرتيتي في رقة، ويمسك بيديها. ولم يكن هناك أيضاً من بأس في أن يمثل الملك وهو يقبل طفلاً من أطفاله، أو يصور وهو في نزهة مع زوجته وأطفاله
والواقع أن التماثيل والنقوش التي عثر عليها، والتي ترجع إلى ذلك العهد، تمثل مدرسة فنية متميزة، وهي مدرسة بني فيها الفن على مبدأ التأمل الباطن المعبر، الذي، ويميل مع ذلك نحو الجانب العاطفي والمعنوي أكثر مما يميل نحو الحقيقة المادية الخالصة .
والواضح أن الفنانين الذين التجأ إليهم إخناتون قد درسوا التشريح ووعوه تماماً، ويتضح ذلك من مجموعة الأقنعة الجصية، والقوالب التي عثر عليها في العمارنة.
وانتهت تجربة المدرسة الآتونية، ولكن ملامحها لم تندثر، حيث ظل بعضها قائماً في عهد توت عنخ آمون وآي وحور محب. واحتفظت الأسرة التاسعة عشرة بالتقاليد الخاصة بالرقة والرشاقة، والتي كانت متبعة في نهاية الأسرة الثامنة عشرة، ومن أجمل التماثيل التي تتجلي فيها الدقة المتناهية، تمثال رمسيس الثاني المحفوظ بمتحف تورين بإيطاليا
وسار الفنانون في الأسرة العشرين على نفس النمط، وإن اختفى الجمال الفني، وحل محله شيء من التكلف المفعم بالركاكة. ولن نرى بعد ذلك تقدماً في فن نحت التماثيل إلا حين يكون الفنان بصدد التعبير عن ملامح غير مألوفة، تضطره إلى أن يستلهم المثل الحي، ويبدو ذلك واضحاً في المجموعة المحفوظة بمتحف القاهرة، والتي تمثل رمسيس السادس وهو يصرع أسيراً.
ومنذ بداية الأسرة الثامنة عشرة، ابتكر النحات أسلوباً جديداً ترجع جذوره إلى أيام الدولة الوسطى، ونفذه في بعض التماثيل التي عرفت بتماثيل الكتلة، فظهر الجسم قاعداً القرفصاء، والذراعان تطوقان الركبتين، وقد لف في رداء واحد متخذاً هيئة مكعبٍ لا يبرز منه سوى الرأس وغطاؤها
ومن أمثلة هذا الأسلوب الجديد في النحت، تمثال "سننموت" مهندس الملكة حتشبسوت، وهو يضم بين ذراعيه تلميذته وربيبته الصغيرة "رع نفرو ". وظهرت هيئة جديدة أخري في التماثيل، تصور رجلاً جاثياً ممسكاً أمامه بلوحة تذكارية، أو ناووسٍ، أو مذبحٍ، أو وجهٍ إلهي. وقد برهن النحات المصري في هذه الفترة على قدرته على تمثيل الحيوانات المفترسة والأليفة، تدل على ذلك نماذج السباع و السنانير التي عثر عليها، وكذلك كلاب الصيد والقردة.
وقد مثل الفنان كلاً من هذه الحيوانات بحركاته الخاصة به واقعيةً صادقةً، تقل مبالغة عن الواقعية التي مثلت بها الحيوانات المفترسة في الفن الآشوري في بلاد النهرين على سبيل المقارنة

عجائب الآثار في التراجم و الآخبار

الفنون الصغرى و التمائم في مصر القديمة
"الحلي- الأختام- أدوات الحياة اليومية"

بداية فإن مصطلح الفنون الصغرى هو مصطلح حديث العهد أطلقه علماء الآثار على كل ما خلفه المصري القديم من أثار صغيرة الحجم تحمل قيم فنية خاصة ومتميزة، وذلك كالحلي بأنواعها والتمائم والرموز، الأختام، الجعارين والمرايا إلخ
وكانت لمختلف هذه الفنون والإبداعات أثرًا في نفس المصري القديم إذ جمعت بين أغراض دينية حياتية وأخروية وأخرى دنيوية خالصة. وقد حاول المصري إظهار إبداعه فيها ليس فقط في تنفيذها من حيث المظهر أو الحس الفني ولكن أيضًا في مكنون أو مضمون كلاً منها وما تحمله من رمزيات. فلم يكن أبدًا إرتداءه للحلي بغرض الزينة والمتعة وحدها، ولم يكن استخدام الصغيرة للأرباب والرموز الأخرى لإظهار التمائم قدراته الفنية في إبداع القطع الفنية الصغيرة، وإنما كل منها كان يُخفى خلفه ستارًا من الرمزيات والأدوار التي تلعبه

صدرية من الذهب والأحجار الكريمة للأميرة نفرو
بتاح، أسرة 12، المتحف المصرى

الحلي على سبيل المثال قد تعدت أغراضه واستخداماته الدينية والدنيوية، بل أن كثيرًا منها خدم الاثنين معًا. فبجانب استخدامها للزينة كان يعتقد المصري في وجود قوى سحرية خفية كامنة بداخلها تستطيع أن تحفظه وتحميه من الأرواح الشريرة وأن تجلب لها النفع
وكان أن تعددت أشكال وهيئات قطع الحلي الدنيوية والأخروية خضعت للذوق الفني وتطور الصناعة من جانب، وللرمزية التمائمية والأفكار الدينية المرتبطة بها من جانب أخر.

إحدى قطع الحلي الهامة لخاتم مرصع بحجر يمثل الجعران الازرق وعلى الجانبين حورس، ويعلو الجعران تاج الاتفمن الذهب.المتحف المصري

وقد استخدم الرجال والنساء حلياً متنوعة لتكملة الزينة، بعضها كان للصدر، والبعض الآخر لليد والأصابع، وبعضها للقدمين والرسغ. فقد عُثر في مقابر الأسرة المالكة بالقرب من هرم "أمنمحات الثالث" في "دهشور" (من الأسرة الثانية عشرة) على تحف فنية تعد من أهم ما عُثر عليه حتى الآن في تاريخ الفن القديم من روائع فن صياغة الحُلي، بما فيها من دقة الصُنع، وتناسب التركيب، وحُسن الذوق.
ففي غرفة دفن الأميرة "تا ورت" وُجدت أساور من الذهب، وخرز من الحجر الصلب، وطوق من الذهب، وعقد من النوع المعروف باسم "وسخت".
وفي مقبرة الأميرة "إتـا" عُثر على خنجر من الذهب، مقبضه من الذهب المرصّع؛ وأساور ذات محابس من ذهب؛ وعلى الجسم وُجدت زخرفة مؤلَّفة من قطع من الحجر وخرز من الذهب.

سوار من الذهب مرصعة بالاحجار الكريمة صغيرة الحجم.المتحف المصري

أما مقبرة الأميرة "غنمت" فكانت أغنى المقابر جميعًا، فقد عُثر فيها على تاجين، أحدهما من الذهب الخالص المرصَّع بالأحجار نصف الكريمة، والآخر مؤلَّف من أسلاك من الذهب مُحلاَّةً بزهيراتٍ مرصعة بحجر العقيق. وهذا التاج الأخير يعد من أبدع القطع الفنية، حيث تمكَّن فيها الصائغ المصري القديم من محاكاة الطبيعة
وعندما نرى هذه الدقة الفنية في الحلي، يحق لنا أن نعترف بقدرة الصائغ المصري القديم من حيث الإنتاج الفني الذي ينم عن حسن الذوق، والمقدرة على التنسيق الرائع بين الشكل واللون، والمحاكاة للطبيعة. ومثل هذه الحُلي التي لا مثيل لها تدل على وجود مجتمع متقدم في زمنه تقدمًا لا يقل عن مجتمعنا الحالي، إن لم يكن يفوقه رقياً في الذوق الفني، فضلاً عن أن الرخاء الذي عمَّ تلك الأسرة كان قد وصل إلى درجة لم تصل إليها مصر إلا نادراً في أي عصر آخر من عصورها. وفي مقبرة الأميرة "سات-حاتحور-إيونيتت" في "اللاهون" (بالفيوم)، عُثر على حلي ثمينة دقيقة الصنع، يفوق بعضها كنز "دهشور" في جمالها ودقة صنعها. وأهمها تاج مُحلّى بالرسوم والأشكال الرائعة، يُعد أحسن مثال يبيّن نبوغ المصريين في هذا النوع من الفن. كما وُجِدت صدريتان، إحداهما لأبيها "سنوسرت الثاني"، والأخرى لزوجها "أمنمحات الثالث"؛ وأحزمة؛ وأساور وخلاخيل؛ ومرآة من الفضة مرصّعة بحجر (الأوبسديان) والذهب.

تميمة من الذهب تمثل عمود الجد مرصعه بالفيروز والازورد. المتحف المصري

ومن أهم ما عُثر عليه في مقبرة "مريت" قلادة من الذهب، فيها حليات للصدر من الصدف؛ وجعلان من اللازورد والأحجار الأخرى؛ وعقود من حجر (الأمتست)؛ وصدفة من الذهب تتوسطها قطعة من العقيق؛ وقفلان لسوار من الذهب المطعَّم بالعقيق الأحمر، والمرصّع باللازورد والفيروز، عليه اسم الملكين "سنوسرت الثالث"، و"أمنمحات الثالث".

أدوات الحياة اليومية
مصطلح الفنون الصغرى هو مصطلح حديث العهد أطلقه علماء الآثار على كل ما خلفه المصري القديم من أثار صغيرة الحجم تحمل قيم فنية خاصة ومتميزة، وذلك كالحلي بأنواعها والتمائم والرموز، الأختام، الجعارين والمرايا إلخ وكانت لمختلف هذه الفنون والإبداعات أثرًا في نفس المصري القديم إذ جمعت بين أغراض دينية حياتية وأخروية وأخرى دنيوية خالصة. وقد حاول المصري إظهار إبداعه فيها ليس فقط في تنفيذها من حيث المظهر أو الحس الفني ولكن أيضًا في مكنون أو مضمون كلاً منها وما تحمله من رمزيات. فلم يكن أبدًا إرتداءه للحلي بغرض الزينة والمتعة وحدها، ولم يكن استخدام التمائم الصغيرة للأرباب والرموز الأخرى لإظهار قدراته الفنية في إبداع القطع الفنية الصغيرة، وإنما كل منها كان يُخفى خلفه ستارًا من الرمزيات والأدوار التي تلعبها المـرآة تعد المرايا من أهم لوازم التجميل والزينة منذ أقدم العصور، حيث تنعكس صورة المرأة على صفحتها المعدنية، فكانت من ثمّ من الأدوات التي لا غنى عنها للمرأة . فلقد استخدمت المرأةُ المصرية القديمة المرآةَ منذ فجر التاريخ لأغراض تزيين الوجه، وتكحيل العينين، وتصفيف الشعر، سواء أكان الشعر أصليًا أم مستعارًا (باروكة). وقد أطلق قدماء المصريين على المرآة العديد من الأسماء: - فمنذ عصر الدولة الوسطى نجدهم قد أطلقوا عليها اسم l] أو (عنخ)، وهي الكلمة الأكثر شيوعًا في استخدامها، والتي استمرت حتى العصرين اليوناني والروماني، وكُتِبت وقتذاك [/size] أو : وغير ذلك

مرآة من الفضة بمقبض مذهّب على هيئة رأس المعبودة "حاتحور"، الأسرة 11. المتحف المصري

وفي نصوص التوابيت من عصر الدولة الوسطى أيضًا- سُميِّت المرآة: أو
(مـاو- حـر)، أي: (رؤية الوجه)، والتي اشتقت من كلمة (مـاءا حـر)، بمعنى: "تأمُّـل الوجـه" من أجل تزيينه؛ وما ظهر في التعبير (عنـخ ان مـاءا حـر" بمعنى: (مـرآة من أجل تأمـل الوجـه).

علبة لحفظ المرآة بداخلها، مُزينة من أعلىبزخارف نباتية ورسم لفتاة ولطيور وبعض الزخارف الهندسية.المتحف المصري

وفي العصر الصاوي (الأسرة السادسة والعشرين)، ظهرت كلمة جديدة للتعبير عن (المرآة)، واستخدمت كذلك في العصرين اليوناني والروماني، وهي كلمة: (ونت- حر)، والتي كُتِبت بالأشكال: ، أو

مرآة من النحاس بمقبض مزخرف على هيئة رأس. المتحف المصري

- وكان آخر المسميات التي أطلقها المصري القديم على المرآة الاسم (إتـن)، والذي يعني حرفياً: (قرص الشمس) في العصرين اليوناني والروماني. وقد صنع قدماء المصريين المـرآةَ من عدة مواد، فكان بعضها من مواد نفيسة كالذهب أو الفضة، وبعضها من مواد بسيطة كالنحاس.

فن الصياغة في مصر القديمة منذ بدايته وحتى ذروته
وقد بدء المصريون القدماء يزاولون مهنة الصياغة منذ العصر الحجري الحديث إذ كان إنسان حضارة البداري في أسيوط يستخدم المحار الصغير لكي يكون منها حلي متنوع، كما شاعت أنواع الحلي المصنوع من الخرز الذي كان يلضم في خيوط من الكتان أو من شعر البقر أو الجلد
كما أستطاع نحت وحفر أساور وخواتم من أحجار صلبة أو من العظام وتوصلوا إلى طلاء الأحجار بمادة زجاجية منحت هذه الأحجار بريقًا يشبه بريق الأحجار النصف كريمة. غير أنه منذ الأسرة الأولى برع المصري في صياغة الحلي من الأحجار الصلبة النصف كريمة وشاهدًا على ذلك الأساور الرائعة لزوجة الملك جر من أبيدوس المصنوعة من الذهب واللازورد والأماتست (الجمشت) والتركواز(الفيروز) الذي عثر عليه في نجع الدير أمام جرجا بسوهاج والمصنوع من الذهب على شكل الأصداف الصغيرة، وكذلك حلي الملكة حتب حرس أم الملك خوفو.

من طرف ابو ياسين الجمعة أغسطس 02, 2019 12:37 am

مجموعة حلقان من الصدف، أسرة 12، (1994-1781) ق.م، متحف بوسطن

وفي الدولة الوسطى وصل فن الصياغة إلى زروته إذ تميز المصريين القدماء في هذا العصر بالذوق الرفيع والتحكم الكامل في الأساليب الفنية وفي قدرتهم الفائقة على تركيب وترصيع وتنسيق المعادن الثمينة مع الأحجار النصف كريمة وقد ساعدهم على ذلك ثراء البلاد بهذه المواد من ناحية ومن ناحية أخرى ذوق وثراء عملائهم من كلا الجنسين فلقد أعتاد الرجال أيضًا التزيين الحلي[/size]. ومنذ ذلك العصر أخذ فن الصياغة يتطور مع تطور عملية التزيين الحلي لذلك وصلتنا من هذا العصر والعصور التالية مجموعات كبيرة من الحلي تؤكد لنا اهتمام المصري بزينته في الحياة الأولى بقدر اهتمامه بها في الحياة الثانية.

التمائم
كان الرجال والنساء -على حد سواء- يلبسون القلائد التي تغطي الصدر، وتتدلى من أسفل العنق، وتُصنع في معظم الأحيان من خرز مختلف الألوان، مما يجعل ألوانها رائعة فوق الملابس المصرية البيضاء.

قلادة عريضة من النوع المسمى (وسخت). المتحف المصري (JE 46133).
وكانت تظهر حول الرقبة سلسلة ذهبية تحمل حلية ذهبية كبيرة مطعّمة بالجواهر، أو تميمة جميلة. وكانت هناك أيضاً أساور تزيّن المعاصم، وخلاخيل تزيّن الكواحل، وقد انتشرت هذه الخلاخيل بين النساء كما هو الحال الآن.

قلادة من العقيق الاحمر بها رمز لوجة الالهة سخمت. ([04/030] رقم 4818) متحف ايجتو،ايطاليا.

التمائم والغرض السحري أو الديني

اعتنقت الديانة المصرية القديمة فكرة أن بعض أنواع الحلي له قيمة سحرية تحفظه وتبعد الشرورعن الجسد سواء الحي او الذي بالعالم الاخر ومومياة وتوقف تأثير السحر ضده مثل التمائم التي تعطي حاملها قوة وبركة وحسن طالع وحظا سعيدة حسب عقيدته التي يعتقدها ولذلك فان الحلي لها قوة التميمة السحرية.

تميمة عمود الجد من القيشاني. متحف الارد بيرسون أمستردام تحت رقم APM 8820.عصر الدولة الحديثة
وتطورت فكرة لبس الحلي بعد ذلك حتى أصبحت تستعمل كتميمة وأدخلت عليها العناصر الزخرفية التي تظهر جمال من يرتديها واستمدت الحلي موادها وأشكالها و رموزها من البيئة المصرية.

تميمة من المادة القيشاني المتزجيج. متحف بليتسايوس هلدسهايم، تحت رقم 4543. العصر الروماني
فكان هناك حلي تستعمل للتزين في الحياة اليومية و واخرى تستعمل كتميمة للحراسة والحماية وعادتن كانت تصنع من الذهب وترصع بأحجار شبة كريمة وتزود بمشابك أومحابس أو بسلك ذهب أو خيوط رفيعة.

تميمة من مادة القيشاني. العصر المتأخر. رقم التسجيل E 47 (n. cat. 162)،المتحف القومي للآثار بلشبونة
وهناك من الحلي ما يستخدم كتمائم للتزين والحماية في العالم الآخر، ولها أغراض سحرية لحماية من يلبسها في العالم الآخر وحماية جسده من كل الشرور. وكانت تعد وتصنع من خامات غير ثمينة مثل الخشب المذهب والجص المذهب أو الحجر والقيشاني أو من العظم والعاج وحتى من الطين.

التصنيف تميمة بالنقش الغائر من ألبستر.رقم التسجيل 1877.متحف الإرميتاج القومي
ولم يمكن لبس هذه الحلي في الحياة الدنيا لثقلها وسهولة كسرها ولعدم تناسبها وملامتها للحياة اليومية وكانت توضع على الجثة وليس لها مشابك وفي بعض الأحيان يصعب تحديد نوع الحلي أن كان للأحياء أو كان للحياة الأخرى ولذلك فأنه يستعان بالرسوم الموجودة للحلي على توابيت عصر الدولة الوسطي حيث نجد أن ما رسم عليها كان بديلا عن الحلي الجنائزي الحقيقي والذي كان يرسم ليبقي أبدا مادام التابوت باقيا أو كان يرسم خوفا من سرقة الحلي الحقيقية أن كانت موجودة بالفعل.
التمائم ورموزها ومعانيها ..... كانت التمائم ترتدي بغرض الحماية وإبطال فعل السحر والأخطار غير المتوقعة وكانت تستخدم أيضا لدفع الشر وأعمال السحر كما كانت تمد حاملها بالقوة والحظ السعيد والبركة فلذلك كانت التميمة تصنع على هيئة أشكال الأرباب أو الرموز المقدسة وكانت تعرف في اللغة المصرية باسم (وجا) التي تعني الشفاء أو (مكت حعو) حامية الجسد أو (سا) وتعني الحماية أو نختو وتعني تميمة ويمكن أن تأخذ التميمة شكل ثعبان الكوبرا لتمد الحماية لمن يحملها أو من يضعها في قطعة من الحلي.

وكانت التميمة على شكل جعران تضمن لحاملها بعثا جديد وتساعده على تجديد شبابه وتمده بالسعادة خاصة إذا كانت مصنوعة من حجر أو قيشاني أخضر أو أزرق أو بني.

وقد ذكر في إحدى البرديات التي توجد في متحف برلين الآن أن ورقة شجر الجمبيز تحوي أشياء نافعة وان من لدية معدن الفضة يشفي ويمتلك الثروة ويمكن أن تمد التميمة حماية ناجحة لو قرأ عليها تعويذة ويستمر مفعولها ساريا لو كتبت التعويذة على التميمة .

وقد تستعمل التمائم أيضا لإيقاف الإصابات الجسدية أو الأخطار غير المتوقعة أو ما لا يمكن انتقائها وكانت الحيوانات تزود بتمائم أيضا لحمايتها أو لزيادة خصوبتها وكانت تميمة الإصبعين المصنوعة من حجر الأوبسيديان تساعد على إيقاف فعل السحر الشرير.

أما تميمة مسند الرأس (ورس) فكان لها تعويذة خاصة من كتاب الموتى(رقم 166) والتي كانت تساعد في حفظ اتصال الرأس بالجسد.

وتعد تميمة عمود الجد حامية الجسد تعطية صفة الدوام والقوة (الفصل 155 من كتاب الموتى) في حين كانت تميمة الذراعين المرتفعتين (كا) تضمن وجود القرين بالقرب من صاحبة ليتقبل القربان أما تميمة ساق البردي (واج) فكانت تزود من يحتفظ بها بالنضارة الجسدية وكانت ترمز لقوة الشباب وحيويته.

إما العين المقدسة (وجات) فكانت تضمن سلامة الجسد وتمده بالحماية ضد العين الشريرة والسحر (الفصل 167 من كتاب الموت).

وكان الخاتم (شن) يصنع دائرة سحرية (تحويطة) حول الأصبع لحمايته من الكسر ويمد من يلبسه بقوة في حين يقوم الصولجان (واس) بضمان رخاء من يحمله وعقدة ايزيس (تيت) كانت تساعد على حل المشاكل الخاصة بالحب وتميمة (المنيت) والتي صنعت من الخرز أو تستعمل أحيانا كمعادل ثقل للقلائد تمد حاملها بقوة التحمل والسكينة وكانت رمزا للخصوبة والمساعدة في الولادة والرضاعة لارتباطها بالربة حتحور.

وقد تعطي تميمة علامة (نفر) الشباب الأبدي والجمال أما تميمة القلب فكانت نرمز للمعرفة والقوة للمقدرة على التنفس مرة أخري.

أما علامة (سما) فكانت ترمز للوحدة بين أجزاء الجسد المختلفة وتمائم التيجان (الأبيض والأحمر) كانت تمد الملك أو الموظف بالسلطة والقوة في حين ساعدت تميمة مخلب الطائر في الدفاع عن النفس.

الأختام
الختم هو عبارة عن قطعة رمزية من معدن، أو طين، أو زجاج، أو صلصال، أو حجرٍ كريم، أو غيره، تحمل طابعًا أو كتابة أو رسومًا، ويعبر نقشها أو رسمها عن «الملكية»، في الأثر الذي تطبعه عليه لدى استخدامها. ولكل ختم علامة تميزه من غيره، ويختلف باختلاف الأشخاص والمناطق.
تعد الأختام نقلة حضارية، ومظهرًا من مظاهر تطور الفن، وتساعد في رصد الأحداث التاريخية وتشخيصها، وتعطي فكرة عن الأقوام التي استعملتها.

مختومة من الفخار عليه ألقاب واسم الوزير با سر

مختومة عليها ألقاب واسماء صاحب الختم
تعتبر هناك انواع من الحلي ذو الغرض ألزخرفي ويرتديها الرجال والنساء علي حد سواء بغرض الزينة والتفاخر والتباهي أو لإبراز مكانة اجتماعية ومنها استعمالتها في الاختام. فالخواتم ذات الأحجار الكريمة أو النصف كريمة التي يثبت فيها الختم الشخصي للمرأة أو الرجل أو تميمة على هيئة الجعران وهذه الأخيرة بدأت تنتشر منذ الدولة الوسطى.

مناظر الحياة اليومية
في الدولة القديمة
وفي مصاطب ميدوم في أواخر الأسرة الثالثة وأوائل الرابعة كانت أعمال النقش في مقصورة القرابين مصحوبة بمناظر وصور ملونة مرسومة على الجدران المطلية، ونلاحظ أنها كانت أكثر تفصيلاً وإتقاناً في معالجة موضوع القرابين والصناعات الريفية. حيث نجد منظراً محطماً يبين العمل في الحقول في مقبرة "حسي". وفي مقصورة "إتيتي" الشهيرة بميدوم عثر على هذا المنظر التصويرى الرائع لأوز ميدوم .

تمثال القزم سنب واسرتة بالمتحف المصري
وكانت زخارف مصاطب الأسرة الرابعة بالجيزة أكثر تواضعاً، تكاد تقتصر فقط على مقاصير القربان. وتعد نقوش مقابر الأفراد في الأسرتين الخامسة والسادسة نهضة فنية رفيعة المستوى من حيث الموضوعات وخصوبة المشاهد وروح الإبتكار فيها، لا سيما مناظر الحياة اليومية في مقابر سقارة مثل " كاجمني، تي، مرى روكا" والتي صوّرت مسرح الحياة على جدرانها ممثلة في الصناعات الريفية وضياع صاحب المقبرة متجسدة في صور الفلاحين الذين يباشرون أعمالهم في حقول سيدهم إلي غير ذلك من المناظر المتعددة.

في الدولة الوسطى

يمكن التعرف على الحياة اليومية لطبقات الشعب المصرى من خلال النقوش والنصوص التى سجلوها على جدران مقابرهم، والتى تتنوع بين مناظر دينية، وأخرى دنيوية. لقد أمدتنا مقابر الأفراد فى الدولة القديمة بفيض من المعلومات عن الحياة اليومية من خلال ما سجلوه على جدران مقابرهم، وفعلت نفس الشئ مقابر الأفراد فى الدولة الوسطى، والتى تنتشر فى بنى حسن، والبرشا، وأسيوط، والأقصر وأسوان، وغيرها.
وقد أشرنا من قبل إلى التغير الاجتماعي الذى تمثل فى ازدياد نفوذ حكام عصر الانتقال الأول، وطوال الدولة الوسطى، وحتى عهد سنوسرت الثالث.
وذكرنا كيف أصبح حكام الأقاليم ملوكا فى أقاليمهم، لايربطهم بالملك فى العاصمة إلا ولاء رمزى، فبنوا مقابرهم حيث يقيمون، وأحاطوا أنفسهم ببلاط صغير، وبجيش يسهر على حمايتهم، وحماية أقاليمهم. وكانت الضرائب كلها تدخل خزائنهم، مما مكنهم من بناء مقابرهم الفخمة التى تقف شاهداً على ثرائهم.
تضمنت جدران مقابرهم مناظر الحياة اليومية المعتادة، كالصناع والحرفيين، وهم يمارسون أعمالهم، والحفلات الموسيقية المصحوبة برقص الراقصات، والمناظر الدينية التى تمثل الكهنة يؤدون بعض الطقوس، والخدم الذين يحملون القرابين لصاحب القبر.

وتشكل مناظر الصيد جزءًا أساسياً من مناظر هذه الفترة، الصيد فى الصحراء حيث نجد صوراً للغزلان، والوعول، والظباء، والأسود، والفهود، والأرانب البرية، والنعام، والثيران.. الخ، وكذلك صيد الطيور فى المستنقعات، ثم صيد الأسماك. وتضمنت مناظر الدولة الوسطى رسومات لسفن كتب إلى جانبها أنها ذاهبة أو قادمة من أبيدوس، إشارة إلى الطقس الخاص بنقل جثة المتوفى إلى أبيدوس لتدفن بعض الوقت فى المكان الذى يضم رفات الإله "أوزير".
واهتم حكام الأقاليم فى هذا العصر اهتماماً خاصاً بجنودهم، فعملوا على الإكثار من تدريبهم، ليحتفظوا بمرونتهم وسرعة حركتهم فى القتال. فنرى على جدران مقابر بنى حسن، كما أشرنا من قبل، مناظر تمريناتهم، وعلى الأخص المصارعة، ثم هناك حمل الأثقال الذى يتم عن طريق رفع غرارة من الرمال يرفعها المتبارى بيد واحدة إلى ما فوق رأسه، وتزداد الكمية حتى يعجز أحد المتبارين عن رفع الغرارة.
ومن بين المناظر أيضاً، مناظر الجنود وهم يحملون بعض أدوات القتال، كالأقواس، والحراب، وفؤوس القتال.. الخ.
في الدولة الحديثة
اختلفت المناظر المنقوشة والمرسومة على عمائر منشآت الدولة الحديثة طبقاً للغرض الذي أنشئت من أجله. ففي جداريات المعابد حيث لا يستخدم النقش البارز الملون، فإن الجدران الخارجية خصصت لتمثيل أعمال الملك الهامة. أما القاعات والأروقة الداخلية فكانت تخصص غالباً للمشاهد الدينية فقط.

وفي المقابر الملكية، التي مثلت فيها المناظر بالنقش أو بالرسم، فإن الموضوعات كانت دينية وجنائزية فقط. فمنها على سبيل المثال المناظر التي تمثل الكتب الدينية، مثل كتاب ما في العالم الآخر، وكتابي البوابات والكهوف، وأناشيد الشمس، وقصة هلاك البشرية، الخ.
وفي مقابر الأفراد نجد المناظر الجنائزية جنباً إلى جنب مع المناظر الدنيوية، فمن المناظر الجنائزية نجد مشاهد الدفن، والموكب الجنائزي، والطقوس التي كانت تؤدى للمتوفي في حياته الأولي ويتمني أن يجدها في دنياه الثانية، فنجد مناظر تمثل الصناعات المختلفة، والمراحل التي تمر بها الزراعة، وأخرى تمثل صاحب المقبرة وعائلته. وإذا ما تأملنا النقوش البارزة في بداية الدولة الحديثة، فإننا نجد أن القواعد الفنية التقليدية ظلت قائمة تجمع بين مثالية (سرعان ما أصبحت أسلوباً عملياً، خصوصاً فيما يتعلق بالأجسام)، وبين واقعية تحققت في ملامح الوجوه.

الزخرفة في مصر القديمة
والفنان المصري مزخرف بطبعه وقد سبق إن أوضحنا مدى حبه للبيئة التي استلهم منها عناصر وحداته الزخرفية كزهرة اللوتس ونبات البردي وأوراق النبات وسوقها وعناقيد العنب وقرص الشمس المجنح، وغير ذلك من العناصر التي انبثقت من الطبيعة المصرية الأصيلة. كما صاغ هذه العناصر والوحدات بعد أن بسطها متحفظا بخصائصها مع ما يناسبها من أشكال هندسية متكاملة معها.

جدارية بها مجموعة من الزخارف
واستخدم الفنان في ذلك ألوانا طبيعية كالأحمر والأصفر والأخضر والأزرق مع اللمسات السوداء والبنية وتتميز خطوطه فيما أنشأه من زخارف بالأناقة والرقة والاحتفاظ بخصائص الأشكال التي رسمها.

صندوق خشبي يحمل عدة زخارف هندسية ونباتية
إن المتأمل لما خلفه لنا التراث المصري القديم من أعمال فنية تطبيقية كملت صفتها الفنية في الأثاث والأواني والنسيج والحلي والتطعيم والخزف وآلات الطرب ونماذج السفن .. ليحس فيه أنها قامت على تصميم لم ينفصل من الوجود الطبيعي للأشياء وجمال النسب ووضوح القيم الابتكارية مع دقة فائقة في الأداء حتى لتبدو بعض هذه الأعمال وكأنها معجزة من معجزات الفن التطبيقي ومثال ذلك الآسره المذهبة والمطعمة والكراسي التي صنعت أطرافها ومساندها على أشكال رءوس الحيوانات القوية المتحفزة والتي زين بعضها برسوم جميلة رمزية.

حقول اليارو بمقبرة سن نجم ويظهر بها مجموعة من الزخارف
ومن أمثلة ذلك أيضًا الأواني المرمرية الشفافة البالغة الحد في دقتها ورقتها والتي صممت على أشكال رءوس الحيوانات ... أما الحلي كالقلائد والأقراط والخواتم والأساور وغيرها فقد بلغ فيها الفنان الذروة في التصميم المنبثق من الشخصية المصرية وحقق فيه الدقة والاكتمال في فن الصياغة والتزيين بالأحجار الكريمة التي أجاد الفنان المصري القديم تشكيلها وصقلها مستخدمًا في ذلك مختلف المعادن النفسية ومن أمثلة القلائد التي خلفها فنان الدولة الوسطى حيث صممت على شكل الصرح البيلون المزينة بأشكال الحيوانات المركبة والأشكال الآدمية مستعملاً الرمز في هذا التكوين الفني.
الفنون التطبيقية

إن المتأمل لما خلفه لنا التراث المصري القديم من أعمال فنية تطبيقية كملت صفتها الفنية في الأثاث والأواني والنسيج والحلي والتطعيم والخزف وآلات الطرب ونماذج السفن .. ليحس فيه أنها قامت على تصميم لم ينفصل من الوجود الطبيعي للأشياء وجمال النسب ووضوح القيم الابتكارية مع دقة فائقة في الأداء حتى لتبدو بعض هذه الأعمال وكأنها معجزة من معجزات الفن التطبيقي ومثال ذلك الأسرة المذهبة والمطعمة والكراسي التي صنعت أطرافها ومساندها على أشكال رءوس الحيوانات القوية المتحفزة والتي زين بعضها برسوم جميلة رمزية.

حقول اليارو بمقبرة سن نجم ويظهر بها مجموعة من الزخارف
ومن أمثلة ذلك أيضًا الأواني المرمرية الشفافة البالغة الحد في دقتها ورقتها والتي صممت على أشكال رءوس الحيوانات ... أما الحلي كالقلائد والأقراط والخواتم والأساور وغيرها فقد بلغ فيها الفنان الذروة في التصميم المنبثق من الشخصية المصرية وحقق فيه الدقة والاكتمال في فن الصياغة والتزيين بالأحجار الكريمة التي أجاد الفنان المصري القديم تشكيلها وصقلها مستخدمًا في ذلك مختلف المعادن النفسية ومن أمثلة القلائد التي خلفها فنان الدولة الوسطى حيث صممت على شكل الصرح البيلون المزينة بأشكال الحيوانات المركبة والأشكال الآدمية مستعملاً الرمز في هذا التكوين الفني.

زخارف نباتية
حدث تعديل جديد في فلسفة العمارة نلمحه في مجموعة الملك ساحورع ثاني ملوك الأسرة الخامسة من الدولة القديمة كنموذج التي حظيت بعناية كبرى في ترميمها، وتبدو مظاهر هذا التعديل في إقامة أعمدة على هيئة سيقان الأزهار "زخارف نباتية" أخف بدنا من الأعمدة المربعة، وأدى هذا وحده إلى إحداث التعديل في المساحات الداخلية للقاعات والأفنية بعد أن فقدت صرامتها الهندسية التي فرضتها المسطحات الهندسية المجردة – كذلك ظهرت الطبانات ذات الطنوف والحليات الطليسانية، فأسبغ هذا شيئا من الرقة على تأثير الشكل الخارجي للمباني، كما استبدلت الفتحات الضيقة المستطيلة التي نجدها في معبد خفرع فتحات عريضة تفضي إلى الخارج.

نموذج آخر من تيجان الاعمدة من معبد اسنا"زخارف نباتية"

وقد ظل هذا الطراز سائدا خلال الأسرة الخامسة بأكملها، ويغلب على الظن أنه بقى خلال الأسرة السادسة أيضا من الدولة القديمة وإن ظهرت بمجموعة بيبي الثاني ردة إلى تقاليد الأسرة الرابعة في التنسيق الكلاسيكي للقاعات، واستعمال الأعمدة المربعة، والاكتفاء بباب واحد بسيط مستطيل الشكل في المعبد الأسفل أو معبد الوادي. ولم تعرف بعد إن كانت هذه ردة محدودة اقتصرت على عصر بيبي الثاني أم إنها عاشت فترة طويلة من الزمن. وسنظل عاجزين عن تحديد ذلك حتى نجد أدلة تشير إلى اقتصارها على عصره، وذلك باكتشاف معابد تسبق عهد بيبي الثاني وأخرى تليها نلمس فيها الطابع اللطيف الذي يميز معابد سلفه وخلفه من ملوك الأسرتين الخامسة والسادسة.
تاج عمود من معبد اسنا"زخارف نباتية"
فلسنا إذا أمام تغيير في الذوق فحسب بل أمام تبدل في فلسفة العمارة والأهداف التي كان يرمي إليها المهندسون الذين كانوا يسعون إلى التقشف والبساطة التامة متخذين من ذلك وسيلة لإسباغ التأثير الديني الجبار على مبانيهم العظيمة وإبرازهيبتها. وكان لاستخدام الحجارة شأن في هذه الحركة أسهم في أن يكتب لها النجاح، غير أنه لم يكن العامل الأساسي فيها. ونرى هذا الاتجاه يميل إلى التبسيط بوضوح في معبد الوادي للملك خفرع من منة الدواة القديمة وهو المعبد الذي تعطينا حالته الراهنة الانطباع الجمالي الذي كانت عليه المجموعة بأكملها.

نموذج آخر من زخارف تيجان الاعمدة من معبد اسنا"زخارف نباتية"
ونستطيع أن نتبين في هذا العصر نشأة الأعمدة وتطورها، فقد بدأ ظهور أعمدة ملتصقة بالجدران غير كاملة بسبب اندماج جزء منها في الجدار حتى سميت أحيانا الأعمدة النصفية أو المتشابكة واتخذت عدة أشكال فهي أحيانا ذات أضلاع هندسية، وأحيانا بزخارف نباتية شبيها بجذوع النخيل أو بجزم النباتات. وقد اكتشفت أربعة نماذج لها تنصب دون قواعد، وتعلوها أوراق نبات مرسلة على نحو الطراز "الكورنثي" الإغريقي الذي ظهر فيما بعد كما في "بيت الجنوب" بمجموعة مباني زوسر بسقارة من الدولة القديمة.
ثم ظهرت الأعمدة المربعة الضخمة المنحوتة من كتلة واحدة على نحو ما نرى في معبد الوادي للملك خفرع المشيد من كتل الجرانيت والذي ازدادت قاعته الرئيسية بثلاثة وعشرين تمثالا، أما المعبد الأعلى، وهو المعبد الجنائزي فيتكون من قاعتي أعمدة وغرفتين أضيق منهما توضع فيهما التماثيل.
ومما يسترعى الانتباه في مجموعات المباني هذا التناسب المعماري بين الأعمدة والبناء الذي يتفق وجلال الأعمدة الجرانيتية الضخمة التي تعلوها الكتل الحجرية مع ما فيها من بساطة، لها هيبتها ووقارها وجلالها، مما هو على النقيض من الأعمدة ذات الزخارف النباتية التي سبقتها في سقارة. وظلت هذه الأعمدة عارية من الزخارف حتى بدأت الأسرة الخامسة في زخرفة الأعمدة المربعة بالنقوش المحفورة. وظهرت الأعمدة التي على شكل أزهار البشنين والتى تذكرنا بحزم النباتات البدائية. وكان جسم كل عمود يبدو مكونا من سيقان مستديرة يقل سمكها تدريجيا نحو القمة حيث تربط بخمسة أربطة تظهر فوقها الزهرة وهي تكاد تكون متفتحة وظهرت الأعمدة النخيلية . وهى الأعمدة التي نراها في معبدي "ساحورع" و"ني – أوسر – رع" في أبو صير. والتي يندر وجودها بعد الدولة القديمة، وأخيرا الأعمدة البردية ذات الحزم الموثقة والزهرة المغلقة التي لا يفصل بين وريقاتها برعم.

وإذا كانت هذه النماذج المختلفة من الأعمدة الحجرية قد نشأت في مصر بديلة عن جذوع النخيل وسيقان زهرتي البشنين والبردي التي كانت تصف جنبا إلى جنب لتشد فوقها سقوف البيوت الأولى، فإن العالم مدين للمصريين القدماء بابتكار الأعمدة واستخدامها دعائم في البناء المعماري، فهم الذين برعوا في تشييدها وزينوا بها ساحات معابدهم وقصورهم وجعلوها في صورة باقات أزهار تحمل السقوف على براعمها.

وقد ظهرت في هذا العصر كذلك زخارف معمارية عدة أهمها:

- الحوائط الشبيهة "بظهر الحمار" التي شاع استخدامها في الأسرة الرابعة أكثر من غيرها، ثم اختفت بعد عهد الدولة الوسطى.
- الطنف المصري وهو الإفريز المصري الذي يعلو جدران الأبنية الحجرية في هيئة ربع دائرة مقعرة يزداد بروزها ميلها إلى الخارج كما اقتربت من حافة الطنف العليا. ولم تكن هذه الحلية في البداية إلا أطراف سيقان الغاب والجريد التي كانت تبنى منها جدران المعابد الأولى فسواها البناءون وجعلوها متصلة بعضها ببعض بالحبال الليفية، ثم استخدم الطنف في إخفاء حواف ألواح السقف الحجرية.

الإفريزالذي يعلو جدران الأبنية الحجرية في هيئة ربع دائرة. معبد اسنا
- "الخيزرانة" أو الحلية الطيلسانية، وهي نحت إطار بارز بواجهة البناء مزركش على هيئة سيقان غاب محزومة بالحبال، يذكرنا بسيقان الغاب التي كان المصريون البدائيون يقوون بها جوانب أكواخهم الهشة القديمة. فلم تكن حواف الجدران ذات أطراف حادة إلا في النادر بل تحف بجوانبها الخيزرنات ويعلوها طنف سطحه الأعلى البارز شريط مسطح. ومن ثم كانت الجدران وقد اكتنفها مثل هذا الإطار تبدو كلوحات ضخمة ، كل منها كامل وقائم بذاته دون أي بروز أو فتحات. فالفتحات كانت نادرة ولم تكن وظيفتها إذا استخدمت في المعابد إلا للتهوية والإضاءة أو تثبيت عناصر الزينة الخشبية أيام الاحتفالات.
- زخارف "خكر"، وهي أفاريز تعلو الجدران الخارجية للمباني تحاكي أوراق البوص المشدود بعضها إلى بعض بأسلوب محور، والغرض منها كما يفهم من معناها المصري القديم تزيين المبنى، وثمة نموذج لها في "بيت الجنوب" بمجموعة مباني زوسر في سقارة
- الميازيب وكانت على شكل رأس أسد، ينسكب عبرها ماء المطر فلا يتجمع فوق سطح البناء، على نحو ما نجده في جوسق سنوسرت الأول ومعبدي إدفو ودندرة.
- الأبواب الوهمية، وتحتوي على عارضة اسطوانية وطنف محلي بورود بدائية وتتيح هذه الأبواب للمتوفى أن يتصل بعالم الأحياء.
وقد ظهرت اللوحات الدينية أول ما ظهرت في الأسرة الأولى بأبيدوس داخل أسوار الأضرحة الملكية الخاوية (أي المقابر المخصصة لأشخاص لا تدفن جثثهم فيها)، ثم ظهرت بعد ذلك على جانبي مداخل المصاطب وعلى واجهتها الشرقية، وكانت تحمل في البداية اسم المتوقي وألقابه، ثم جمعت إليها بعد ذلك صيغ القربان وبعض مناظر الحياة الخاصة بالمتوفى وأسرته، شأنها في ذلك شأن اللوحات المدنية لتخليد ذكرى حدث عام أو للإشارة إلى الحدود. وبرز في الدولة القديمة أيضا تمثال " أبو الهول ". الذي يتشكل من جسم أسد ووجه إنسان، والذي يمثل في رأي البعض عند المصريين الإله رع في المشرق، ويرى البعض أن "أبو الهول" يمثل هذا الملك خفرع يحرس معبديه وهرمه بالقوة السحرية التي تتمثل في "أبو الهول" وقد ازدادت هذه التماثيل انتشارا في عهد الدولة الوسطى غير أنها تنوعت في عهد الدولة الحديثة فنراها تزين مداخل المعابد على هيئة طريق يعرف بطريق أبو الهول،كما في معبد الاقصر. وقد تظهر فيه أحيانا بوجه آدمي، وأحيانا نجد هذه التماثيل برأس الصقر ممثلة هنا للإله حور أو حراختى، كما نجد التماثيل التي على شكل رأس الكبش ممثلة للإله أمن – رع. كما ظهرت التوابيت الحجرية المستطيلة الشكل ذات الغطاء المستوى أو المقوس قليلا، وكانت جوانبها منحوتة في جمال يحاكي جمال أسوار المباني ذات الدخلات والخرجات أو واجهات القصور.
ولم يتبدل المظهر الخارجي للمقابر الملكية فقد بقيت أهراما بما فيها من غرفة دفن داخلية وما لها من معبد جنائزي خارجي يشمل المقصورة والسرداب، وإن بدأت جدران المقابر تكتسي منذ عهد الملك "أوناس" آخر ملوك الأسرة الخامسة بكتابات تكاد تتشابه في جميع المقابر الملكية، وهي التي تعارف علماء المصريات على تسميتها "بنصوص الأهرام". وتعزى هذه النصوص إلى عصور موغلة في القدم، كما تفتقر على الوحدة العضوية، وقد استمدت في الأصل من تيارين دينيين مختلفين سبق أن أشرنا إليهما، وهما التياران اللذان انبثق أحدهما عن كهنة رع في عين شمس وانبثق الآخر من المأثورات الشعبية التي قامت على أسطورة أوزيريس إله الموتى. وتتضمن الفكرة الأساسية لهذه النصوص صعود الملك بعد وفاته إلى السماء وتحوله إلى إله برغبته هو وحده دون سائر الآلهة الأخرى التي تتركه يشق طريقه وحده إلى السماء ثم تمتنع عن الترحيب به عند وصوله، غير أنه يستطيع بعد ذلك أن يدخل السماء حيث يقضي فيها حياة طيبة فيرافق إله الشمس ويرتاد حقول النعيم على هواه.
وقد كان التقديس بعد الموت في الأصل وقفا على الملك وحده، وسرعان ما شمل التقديس الملكة، وامتد بعدها إلى بقية أفراد الأسرة المالكة، ثم إلى كبار رجال البلاط حتى شمل في النهاية أفراد الطبقة الراقية في المجتمع، وكان ذلك نتيجة للثورة الاجتماعية التي يبدو أنها حدثت في نهاية عهد بيبي الثاني.

يتبع

العملات في العصر البطلمي

كان لليونانيين الفضل في إدخال العملة للمعاملات التجارية المصرية. وكان السائد في الحياة الإدارية والتجارية المصرية عبر مختلف عصورها القديمة هو نظام المقايضة أو المبادلة. فكان يتقاضى الموظفين والعاملين أجورهم بما يلزمهم من أطعمة ومواد تفي بحاجاتهم ومتطلباتهم اليومية.

ثلاث عملات فضية مصورة من العصر البطلمي
وقد بدأ استخدام العملة في مصر مع قدوم التجار اليونان في العصور المتأخرة وإنشاء مدن يونانية في مصر، فصار فيها التقاليد اليونانية باستخدام العملة. ومع تزايد العلاقات والمعاملات، ثم منذ بداية حكم البطالمة لمصر، بدأت سياسة سك العملة في الإسكندرية

وكان يتم صك العملة بوجه للملك الحاكم في وضع أمامي للوجه أو جانبي أما الجانب الآخر للعملة فكان يصور عليه أحد الأرباب اليونانية كـ زيوس، ارسنوى، أثينا، سيرا، وغيرهم من المعبودات فضلاً عن كتابة اسم الملك الحاكم على العملة واسم الإله

وكان يصور بعض الأرباب يحملون رموز ذات أصل يوناني مثل قرن الخيرات، الإكليل، وغيرها من الرموز وتصك العملات من الذهب والفضة والبرنز. ويوجد بالمتحف المصر والمتحف اليوناني الروماني بالإسكندرية كميات تقدر بالآلاف لهذه العملات من عصور مختلفة.

الرموز والتمائم الإلهية

مما لاشك فيه أن العلامات والرموز الهيروغليفية والتصورية التي استخدمها المصري القديم، قد أعطت صورًا ومعاني عديدة ومختلفة، حيث لعبت هذه الرموز والعلامات دورًا هامًا في إيضاح القيم الرمزية المكمونة بها. وقد تعددت هذه الرموز والعلامات وتشعبت استخداماتها في تزيين المناظر والنقوش أو زخرفة وتزيين قطع الأثاث والحلي وكتمائم ذات معنى ومغزى مستمد من الرمزية التي تحملها كل علامة.
مجموعة من التمائم الذهبية لبعض المعبودات المصرية. المتحف المصري

بعض التمائم للالهة والمعبودات المصرية القديمة من الذهب. المتحف المصري
وقد ظل استخدام التمائم والرموز الدينية عبر مختلف العصور التاريخية المصرية القديمة وخلال العصر اليوناني الروماني بنفس الصورة والمغزى دون تغيير، مما يعبر عن شيء من الموروث الحضاري والتزاوج بين الحضارتين رغم اختلاف العصور. وانتشرت تمائم ورمز الآلهة خلال العصر اليوناني الروماني خاصة المصنوعة من الفيانس أو القيشاني وتلك المصنوعة من البرونز والمعادن النفيسة إلخ

تميمة لحتحور تحمل دلاية بات حول رقبتها. من حفائر 2006، سقارة. المتحف المصرى

قلادة من الذهب والأحجار الكريمة، تحوى العديد من الرموز الدينية والحماية

ومن بينها تمائم إيزيس، الجد، التيت، عين الأوجات، الجعران، القلب، الواس، عنخ، وسرابيس وحورس وغيرها

تيجان الأرباب

تميزت المعبودات المصرية -مثلها مثل الملوك- في التصوير بالتيجان وشارات الرأس الخاصة؛ إلا أنه نادرًا ما تقتصر التيجان على معبود واحد. وقد تزايد الخلط بين عناصر التيجان الإلهية بشكل كبير في العصور المتأخرة، وقد سرى تفضيل التيجان المركَّبة التي تضيع فيها الشخصية الفردية في خضم رموز القوة الإلهية المقدسة.
والتاج هو عبارة عن غطاء للرأس ترتدية المعبودات، وقد استخدم المصري القديم عددًا من المفردات الدالة على التيجان بوجه عام، هذا فضلاً عن استخدامه لمفردات تدل على التاج بعينه. وقد نظر المصريون للتيجان بما فيها من رمزية وقوة. وكانت أوصاف المعبودات دائمًا ما تذكر كجزء من شخصياتها وسماتها المميزة، وكانت تُنشد لها التراتيل والأناشيد، هذا فضلاً عن ما كان للتيجان الإلهية من قوة سحرية تجعل منها تمائم تستخدم لتأثيرها السحري
كما صورت المعبودات المصرية بالتيجان الملكية، خاصة التاج المزدوج، ويرجع ذلك لكون الملك على الأرض هو ممثل للمعبود، وعلى ذلك فقد ارتبط بالتاج المزدوج وصور به المعبودات الرسمية أو المتصلة بالملكية الإلهية بشكل خاص، مثل رع، آمون رع، أوزير، آتوم، سوبك وكذلك حورس وحوربوقراط "حورس الطفل" وحورس إدفو، والمعبود نفرحتب وخونسو والربة موت
وقد قُدس التاج المزدوج في مصر القديمة، ومما يُدلل على هذا، وجود أناشيد التاج المزدوج، ارتداء المعبودات له، ووجود أمناء وكهنة للتاج المزدوج. فقد أورد أدولف إرمان، وفرانسو دوماس وغيرهم عدة أناشيد خاصة بالتاج المزدوج، نستطيع أن نستشف منها اقتران التاج المزدوج بعين حورس المقدسة، كما يتضح منها علاقة التاج المزدوج بكل من المعبود سوبك وحورس، ويبدو أن هذه الأناشيد قد تليت للتاج المزدوج باعتباره تجسيداً للأرباب التي ترتبط به
ويرجع ظهور تمائم للتاج المزدوج إلى أواخر الدولة القديمة وبالتحديد الأسرة السادسة. ولم يقتصر الأمر عند صنع التمائم للتيجان، فقد وردت العديد من التقدمات للتيجان، خاصة في المعابد المصرية من العصر البطلمي، مثل ادفو، دندرة، كوم أمبو، فيلة، وإسنا. وفيها نجد تقدمة تيجان، مثل التاج المزدوج، الريشي، الآتف، الأحمر والأبيض. فضلاً عن أن الملوك أنفسهم قد صوروا بالتيجان الإلهية في أكثر من حالة، ومن هذه التيجان تاج الآتف الخاص بالمعبود أوزير
وقد تمتعت تيجان المعبودات بتنوع واختلاف كبير في أوصافها وتكوينها، وارتبط بعضها ببعض سمات المعبودات التي ترتديها. وقد استخدمت العديد من الشارات والرموز التي تكونت منها هذه التيجان، ومن بينها: الريش (مثل ريش النعام، والصقر)؛ والقرون (ومنها قرون الأبقار، والجاموس، والكباش والغزلان)؛ والهيئات الحيوانية والنباتية المختلفة (مثل اللوتس، والبردي)؛ والظواهر الكونية (مثل الشمس، والقمر، والنجوم)؛ وغيرها من الرموز المستمدة من أدوات تتعلق بهذه المعبودات؛ أو بعلامات كتابية تصويرية تشير في مضمونها إلى شخصية مرتديها، وتصور مظهره المقدس
ومن بين التيجان الإلهية (تاج الآتف Atf)؛ وهو تاج ارتبط في الأصل بالمعبود أوزير. والتاج مكون من تركيب التاج الأبيض وريشتى النعام وقرنى الكبش. وربما تعود نشأة تاج الأتف إلى عصور ما قبل الأسرات ، إلا أن بداية ظهوره على الآثار لم تثبت قبل الأسرة الرابعة حيث ظهر تاج الأتف لأول مرة على رأس صقر يعلو الاسم لحوري للملك سنفرو، وذلك على محفة زوجته الملكة حتب حرس، الموجودة بالمتحف المصري. أما بداية ظهور تاج الأتف على الآثار الملكية فتعود إلى الأسرة الخامسة وبالتحديد إلى فترة حكم الملك "ساحو– رع"، وظهر الاسم "أتف" لأول مرة في نصوص التوابيت من الدولة الوسطى.
وتاج الآتف يماثل أو يوازى التاج المزدوج في أن كليهما يدلان على السيادة والسلطة والسيطرة على كلا الأرضيين، فالتاج المزدوج يعبر عن الملكية الدنيوية بينما تاج الآتف يمثل الملكية الأخروية الخاصة بمملكة الموتى. وعلى الرغم من كون تاج الآتف تاج إلهي خاص بأوزير، فقد ارتداه عدد من الأرباب الأخرى مثل حورس ورع منذ عصر الدولة الوسطى، والمعبود آمون، بتاح، سوبك منذ عصر الدولة الحديثة، وفى العصرين اليوناني والروماني ظهر المعبود اليوناني الأصل هارسامنيس بالتاج، وكذلك المعبود مين، حتحور، نفرتوم وإيزة، وجحوتى. كما ارتدى الملوك هذا التاج، بصفاتهم تمثيل له على الأرض
]التاج الريشى؛ وهناك نوع أخر من التيجان التي ارتبطت بالمعبودات بشكل خاص، وهى التاج الريشي الذي يُصنع عادة إما من ريش النعام، المموج في قمته والمفلطح قليلا عند قاعدته، وهو الذي سُمى بريش عنجتى، نظراََ لارتباطه بالمعبود عنجتى؛ أو من ريش الصقر، وهو ريش مستقيم مخروطي الشكل قليلاََ من أعلى، ويسمى أحيانًا بالريش الحوري نسبة للمعبود حورس الصقر
وقد ظهر ارتباط الريش بالمعبودات منذ الأسرة الثانية على أقل تقدير وقد اشتهرت – على سبيل المثال - المعبودة ماعت بالريشة منذ الأسرة الخامسة، وارتداه المعبود عنجتي منذ الأسرة السادسة، كما ارتبط برب الهواء شو وبالمعبود أوزير منذ عصر الدولة الحديثة تقريبًا. وقد تمتع الريش ببعض الخصائص المقدسة، فالريش رمز للقوى الكونية ومن ثم أصبح له في مصر القديمة صلة بالعقائد الدينية والسحر، خاصة ريش النعام الذي ارتبط بالحروب والعدالة والسحر، خاصة في ارتباطه بالصيد وربما يكون لذلك علاقة بالسرعة، التي ارتبطت بسرعة النعام وسيقانه القوية وكونه عابداً للشمس حيث لوحظ رقص النعام عند شروق الشمس.
وهذه الدلالة الرمزية الكونية للريش تتضح عبر مختلف العصور التاريخية وحتى العصر اليوناني الروماني، حيث ترمز ريشتي الصقر إلى الهواء. بل وفى كتابة اسم المعبود شو رب الهواء، أو الهواء نفسه، واسم ريشتي النعام Šw.ty و اللتين اعتبرتا مساويتان ومقابلتان لريشتي الصقر Šw.ty، ورمزت كلاً منهما إلى الأفقين "الشرقي و الغربي" وإلى القطرين "الجنوبي و الشمالي"، و إلى عين حورس وعين رع. وتعد التيجان الريشية من أكثر التيجان الملكية ارتباطًا بالأرباب حيث ظهرت الأرباب المختلفة مرتدية جميع أنواع التيجان الريشية سواء الثنائية بنوعيها "ريشتي النعام" أو "ريشتي الصقر" أو التيجان الرباعية بنوعيها – خاصة في العصر اليوناني الروماني.
فريشة النعام ارتبطت بالمعبود شو وبالربة ماعت في حالتها الفردية، أما ريشتي النعام فارتبطتا بالمعبود "عنجتى" الرب الحامي لـ "بوزيريس" فى الدلتا، وكان تاجه عبارة عن ريشتى نعام طويلتين موضوعتين فوق قرني كبش منبسطين أفقيًا يعلو مفرقيهما قليلاً قرص شمس صغير محصور بين قرني بقره . كما ظهر المعبود أوزير بتاج الآتف الذي يدخل في تركيبه ريشتي النعام، ونفس الشيء للمعبود بتاح. وظهرت المعبودة عنقت مرتديه تاجًا مركبًا من ريشتي النعام الذي يشبه في شكله ريشتي ذيل الصقر، وبتاج مشابه أيضًا لكل من المعبود بس وأنوريس (إين حرت)، وهناك الربتان حتحور، وإيزة اللذين ظهرا بتاجًا عبارة عن ريشتي نعام، وقرص شمس محصور بين قرني بقره طويلتين، فيما يُعرف بالتاج الحتحوري.
وارتبط المعبود آمون بالتيجان الريشة الثنائية من نوع ذيل الصقر في عصر الدولة الحديثة، ومن أهم المعبودات التي ارتدت هذه التيجان بعد ذلك المعبود الصقر حورس، مين، وخنوم بيجا. وظهر المعبود "أنوريس- شو" بتاج ذو أربع ريشات، وهى ريشات ذيل الصقر. وظهر بالريشات الأربع كذلك المعبود أوزير، ثم حورس في معبد ادفو . وربما ترمز الريشات الأربع إلى الاتجاهات الأربعة للسماء.
وقد أعطت النصوص الدينية خاصة "نصوص الأهرام "، و"متون التوابيت"- أهمية خاصة للتيجان، ودورها في الطقوس، مثل وضع التيجان كتمائم على المومياوات والتوابيت. وقد ظهر ذلك كذلك ضمن الطقوس الدينية التي تُجرى في المعابد. وقد كان لمكانة الملك وتأليهه في مصر القديمة كما سبق أن ذكرنا أن اعتبر ابنًا للأرباب، وممثلاً لهم على الأرض، وأن الملك بعد موته يصبح ربًا أو إلهًا؛ لذا فكان من المنطقي أن يصور الملوك أحيانًا بتيجان المعبودات، خاصة فيما يتعلق بتيجان الأرباب الذين ارتبطوا بالملكية وتوريث الحكم على الأرض، ونعنى بذلك كلاً من "رع"، و"أوزير"، و"حـور".

رموز الأربـاب لقد اعتاد المصريون تصوير الأرباب وهم يمسكون برموز وشارات خاصة ومميزة، يشير أغلبها إلى بعض أدوار وسمات تخص هذه المعبودات. فبعض هذه الرموز يعد دلالة واضحة ومميزة للمعبود عن غيره. ويصعب من البعض الآخر تحديد شخصية المعبود بشكل حاسم، نظرًا لارتباط هذه الرموز بأكثر من معبود، أو ربما بسبب تبادل الأدوار، والإحلال والإبدال ما بين المعبودات وبعضها البعض، بما في ذلك حمل الصفات والرموز الخاصة

تمائم من الفاينس الأزرق للمعبودة الربة "تاورت".المتحف المصري

عدد لمجموعة من التمائم والرموز الدينية المختلفة، من الفاينس بعض الاحجار الكريمة
من بينها "عنخ، سا، تيت، الأصبعين، وغيرها من التمائم

وعادة ما تمسك المعبودات المصرية بالرموز العامة لربوبيتها أو قداستها، بينما توضع الرموز الخاصة بها فوق الرأس، أو أحيانًا في موضع الرأس ذاتها . وقد ظهرت الرموز الدينية المختلفة مصحوبة في أيدي المعبودات المصرية منذ بداية الأسرات، خاصة الأرباب العظمى منها. ومن بين أشيع وأشهر الرموز العلامات الهيروغليفية التصويرية علامة الحياة "عنخ"، وصولجان "الواس"، والعامود "ﭽـد"، وهى أهم الفوائد التي تنشرها المعبودات أو تمنحها لعالم الخلق. وهناك غير ذلك من الرموز والشارات، مثل (الصلاصل) و(المنيت) مع الربة "حتحور"، وغير ذلك من الرموز. وفيما يلي سنتعرض للحديث عن بعض هذه الرموز، في محاولة لوضع تعريف لها وتحديد أصلها والغرض التي استخدمت من أجله.

تميمة عين الأوجات
ستخدم المصري في اللغة بشكلٍ عام اللفظ المؤنث "إيرت " (irt)، وعبر أيضًا عن العين بكلمة "وجات" (السليمة)، وهى تنم عن الصحة الجيدة، السلامة والحماية، وقد ارتبطت عين (الوجات/ الأوجات) بالعديد من الأرباب المصرية والأساطير.

عين المعبود الصقر "حورس" من الفاينس الأزرق
وهى عين المعبود الصقر "حورس"، التي فُقدت في أحداث صراعه مع "ست "، وقد شُفيت بمساعدة "جحوتي"، وقد أُشير كذلك للشمس والقمر بأنهما عيني حورس اليمنى واليسرى . ففي إحدى المعارك التي دارت بين المعبودين أمسك "ست" بحورس واقتلع عينه اليسرى ومزقها، والتي كانت ترمز أو تُمثل القمر الذي يضيء ليلاً، وبذلك فقد أصبح الليل مظلم، إلى أن عالجها أو أعادها "جحوتي" في مكانها مرة أخرى، وقد وردت إشارة لإعادة العين في بردية الرامسيوم، فيقول "جحوتي": "أنا أحضرت لك عينك، هي لن تنفصل عنك مرة أخرى".
قلادة من الذهب مطعمة بالاحجار الكريمة لعين الأوجات"عين حورس

وقد اكتسبت عين الأوجات قدسيتها ورمزيتها أيضًا من الأساطير المصرية، ففي أحداث الأسطورة الأوزيرية تُشير إحدى الروايات بأن "ست" سرق عين "أوزير"، ولكن "حورس" استطاع استردادها لأبيه في "جحستى" بالدلتا، وأشارت الأسطورة إلى أن "حورس" قد قدم عينه لأبيه ليرى بها، وقد استخدمت بذلك العين كرمز أسطوري نظرًا لارتباطها المباشر بالنور والمقدرة على الرؤية والإدراك. وبخلاف عين "حورس" فقد ارتبطت "الأوجات بعدد من الأرباب الأخرى مثل "رع، ماعت، آتوم، وسخمت".

مجموعة من التمائم المختلفة لـ"عين الأوجات"، مصنوعة من مواد مختلفة
]وقد استخدمت عين الأوجات كتميمة بشكل واسع بحيث تُعد أكثر التمائم استخدامًا على الإطلاق، وبدء ظهورها منذ بداية عصر الدولة القديمة واستمرت طوال العصور التاريخية القديمة. وقد اكتسبت هذه الأهمية من خلال دور العين في أسطورة أوزير، والصراع بين حورس وست كما سبق الذكرفقد أصبحت العين ترمز لانتصار الخير على الشر، كرمز للشفاء والصحة، ورمز للحماية وإرضاء المعبود. وقد صُنعت التميمة من مواد ومعادن مختلفة مثل الذهب، الفضة والنحاس والأحجار نصف الكريمة، والخشب والقيشاني والفخار؛ كما لُونت بمختلف الألوان
عمود الـ(چد

يُعد أحد العلامات الهيروغليفية التي تمتعت بدلالات عقائدية وتمائمية هامة، حيث ارتبط بالإله "بتاح" و"أوزير" و"عنجتي"، وعرف كرمز للثبات والاستمرارية والدوام والإحياء والبقاء ولبعث أوزير، وهذه العلامة التي تُمثل عمود الچد معروفة في الكتابة منذ نصوص الأهرام وعُرفت كرمز وكعمود يُحمل في الاحتفالات الدينية وأيضًا كتميمة لحماية حاملها، ولعب عمود الچد دورًا كبيرًا في الحياة الملكية والدنيوية والدينية والجنائزية، وكان من الزخارف المحببة في العمارة والأدوات والحلي والأثاث، كما ظهر في زخارف أدوات التزيين أيضا كرمز ديني له دلالات محببة.

تميمة من الفيانس الأزرق تمثل عمود الچد.المتحف البريطاني

وترجع البدايات الأولى لظهور علامة چد إلى عصور ما قبل التاريخ وقد احتفظ بمكانته وقدسيته حتى بعد انتهاء عصور التاريخ المصري القديم حيث استخدمه المصريون القدماء كأحد أشهر رموزهم . وقد ظهر چد بإشكال مختلفة، وهو عبارة عن شكل غريب غير مفهوم فهو عبارة عن رمز يتميز ببدنه الاسطواني البسيط أحيانًا وله ثلاث أعمدة أفقية أو أربع أو خمس في جزئه العلوي، ولا يزال أصل عمود الچد وما يُمثله غامضًا، وقد اختلفت الآراء حول تفسيره وعلى الرغم من تمتعه وفقا لأراء بعض الباحثين بشكل متميز وثابت، إلا أن "Budge" يرجح أنه اتخذ في بدايات ظهوره شكلاً أوليًا يظهر وكأنه يُمثل جزءً من الظهر وأجزاء من الضلوع المتصلة به، وبمرور الوقت صور الفنان هذا الشكل وقد أضاف له قاعدة سفلية وجعل الضلوع في وضع مستقيم، وبعد هذه الإضافات والتعديلات ظهر چد بهيئته المألوفة.
ويدعم هذا الرأي نظرة الأثريين بصفة عامة إلى عمود چد على أنه طوطم تشريحي يُمثل العمود الفقري للمعبود أوزير، ومن هنا جاءت رمزيته ألداله على الثبات والاستقرار
ويُعتقد أن أقرب الأمور للصحة في الآراء المثارة حوله أنه تجسيد بتحوير مُبسط لشجرة ذات ساق ثم قمة وهى ترمز للمعبود أوزير، وأوزير يرمز قبل كل شيء إلى إعادة وتجديد الحياة، حيث يأتي بعد الموت حياه، وعند رؤية توابيت عصر الانتقال الثالث نجد على هذه التوابيت صور أوزير داخل شجرة كأنهم شيء واحد، فهو يُمثل شجرة مورقة ويعنى عودةً وتجديدًا للحياة.
تميمة من الذهب المطعمة بالاحجار الكريمة تمثل عمود الچد
وتُعرف القواميس (Dd) بأنه رمز لأوزير ثم للدوام والبقاء وهى (tit) في القبطية، وكلمة (Dd) في حد ذاتها تعنى الثبات والاستمرارية والدوام، ولعل هذا يفسر بسهولة النظر إلى هذا الرمز بصفته دعامة كونية، فقد ظهر على لوحة ترجع إلى عصر الأسرة الثانية للملك خع سخموى چد يعلو علامة تيت وكأنه يدعم أطراف السماء، وفى نصوص الأهرام ذكرت رموز چد على أنها أجزاء من السلم السماوي، وأن السماء تستند على چد (389b)، وأن الرمز يرتبط بموكب الشمس (1255 a-b). وقد ارتبط چد في المناظر بعدد من العلامات مثل علامة (anx) رمز الحياة، وعقدة الـ(tit) رمز المعبودة إيزيس، وصولجان (wAs). وهناك رأى يقول بأنه حينما ترجى الحماية يظهر تكوين من (عنخ - واس - سنب – چد)، إذ أن هذه الرموز الأربعة بمثابة طرق مختلفة للتعبير عن معنى واحد فالرخاء والصحة والاستقرار والحياة لا يمكن أن يصبح أي منهم ذي قيمة عالية إذا ما انفصل عن الباقين، فكل منهم يُمثل جزءًا من المفهوم الكلى الشامل، كما دخل رمز چد في صيغة الأمنيات الطيبة (di anx Dd wAs Awt ib).
وتميمة "چد[size=32] Dd[/size]

تقبل مروري واحترامي
لشخصكم الكريم
لك خالص احترامي
يعطيك الف الف عافيه

من طرف محمد الاسواني الأحد أبريل 05, 2020 11:57 am

كل الشكر والامتنان على روعهـ بوحـكـ ..
وروعهـ مانــثرت .. وجماليهـ طرحكـ ..
دائما متميز في الانتقاء
سلمت يالغالي على روعه طرحك
نترقب المزيد من جديدك الرائع
دمت ودام لنا روعه مواضيعك